O princípio constitucional que reflete a necessidade de agir com honestidade, lealdade e boa-fé de conduta no exercício da função administrativa denomina-se

A Bacia de Pelotas é a bacia costeira brasileira mais meridional, delimitada a norte pelo Alto de Florianópolis e a sul pelo Alto de Polônio. Qual importante estrutura formou-se na quebra da plataforma costeira, abaixo da linha de 1000m de profundidade?

Não sorria. Você está sendo fotografado

Ninguém, com exceção de Mona Lisa, ria nos retratos antigos. Já nas selfies de hoje...

Como observaram acuradamente aqueles que fizeram a pergunta ao Google, não vemos sorrisos nas antigas fotografias. O retrato foi uma das principais atrações da fotografia desde a sua invenção. Em 1852, por exemplo, uma menina posou para um daguerreótipo com a cabeça ligeiramente inclinada, dando à lente um olhar firme, confiante, grave. Ela está preservada para sempre como uma garota realmente muito séria.

Essa seriedade é onipresente nas fotografias vitorianas. Charles Darwin, que, segundo todos os relatos, era uma personalidade calorosa e um pai brincalhão e amoroso, parece congelado em tristeza nas fotografias. No grande retrato feito por Julia Margaret Cameron, em 1867, do astrônomo John Frederick William Herschel, sua profunda introspecção melancólica e o cabelo revolto, beijado pela luz, lhe dão o ar de um trágico Rei Lear.

Por que nossos ancestrais, desde os desconhecidos sentados em retratos de família até os grandes e famosos, ficam tão sem graça diante das lentes? Não é preciso olhar por muito tempo para essas antigas fotos sérias para ver quão incompleta é a resposta aparentemente óbvia – que eles estão congelando seus rostos para se manterem imóveis durante os longos tempos de exposição.

No retrato de Alfred Tennyson, por Julia Margaret Cameron, o poeta medita e sonha, seu rosto é uma máscara de gênio sombreada. E isso não é simplesmente um truque técnico. É uma opção estética e emocional. As pessoas do passado não eram necessariamente mais tristonhas que nós. Elas não andavam por aí em um perpétuo estado de lamentação – embora pudessem ser perdoadas por fazê-lo, em um mundo com índices de mortalidade muito mais altos do que no Ocidente hoje e uma medicina que era realmente inferior pelos nossos padrões.

O riso e a alegria simplesmente não apenas eram comuns no passado, como eram muito mais institucionalizados que hoje, desde os carnavais medievais em que comunidades inteiras se entregavam a pantomimas cômicas às oficinas de gravura georgianas, onde as pessoas se reuniam para ver as últimas caricaturas. Longe de suprimir os festivais e a diversão, os vitorianos, que inventaram a fotografia, também criaram o Natal como a festa secular que é hoje.

Por isso, a severidade das pessoas nas fotos do século XIX não pode ser evidência de uma tristeza e depressão generalizadas. Não era uma sociedade em permanente desespero. A verdadeira resposta tem com as atitudes em relação ao próprio retrato. As pessoas que posaram para as primeiras fotografias,desde famílias simples de classe média, registrando seu status, celebridades capturadas pelas lentes, compreendiam que era um momento importante. A fotografia ainda era rara. Ter sua foto tirada não era algo que acontecia todos os dias. Para muitas pessoas podia ser uma experiência única na vida.

Posar para a câmera, em outras palavras, não parecia tão diferente de ter seu retrato pintado. Era mais barato, mais rápido (mesmo com os longos tempos de exposição) e significava que pessoas que nunca tiveram a chance de ser pintadas podiam agora ser retratadas, mas as pessoas parecem levar isso a sério da mesma maneira que fariam com um retrato pintado. Não era um “instantâneo”. Como um retrato pintado, pretendia ser um registro atemporal de uma pessoa.

Na verdade, a pergunta poderia ser reformulada: por que as antigas fotografias são tão mais comoventes que as modernas? Pois a grandeza existencial do retrato tradicional, a gravitas de Rembrandt, ainda sobrevive na fotografia vitoriana. Hoje tiramos tantos instantâneos sorridentes que a ideia de alguém encontrar profundidade e poesia na maioria deles é absurda.

As fotos têm relação com sociabilidade. Queremos nos comunicar como seres sociais felizes. Por isso sorrimos, rimos e gargalhamos em selfies interminavelmente compartilhadas. Uma selfie sorridente é o oposto de um retrato sério. É apenas uma apresentação de felicidade momentânea. Ela tem profundidade zero e, portanto, valor artístico zero. Como documento humano é perturbadoramente descartável. (Na verdade, nem sequer é sólido o suficiente para se jogar fora – basta clicar delete.).

Como são belas e assombrosas as antigas fotografias, em comparação com nossas tolas selfies. Aquelas pessoas sérias, provavelmente, se divertiam tanto quanto nós, ou mais. Mas não sentiam uma necessidade histérica de provar isso com imagens. Ao contrário, quando posavam para uma fotografia, pensavam no tempo, na morte e na memória.

A presença dessas graves realidades nas fotografias antigas as valer muito mais que nossos instantâneos ridiculamente felizes no Instagram. Talvez nós também devêssemos parar de sorrir um pouco.

Fonte: JONES, Jonathan. Não sorria. Você está sendo fotografado. Disponível em: <www.cartacapital.com.br/revista/870/nao-sorria-voce-esta-sendofotografado-
8773.html>. Acesso em: out. 2015. (Adaptado)

Com relação ao emprego da norma-padrão da língua, assinale a alternativa que preenche corretamente as lacunas na sequência do texto.

Observe a figura.

Com relação aos processos de sedimentação e de concentração ou dispersão de fósseis e seus respectivos produtos, considere as afirmações a seguir.

I → O número 1 corresponde à concentração gerada por ondas de tempestade.

II → O número 3 corresponde a tempestitos proximais.

III → O número 6 corresponde a concentrações primariamente biogênicas.

IV → O número 9 corresponde à concentração condensada.

Está(ão) correta(s)

Com relação ao ambiente lacustre, considere as afirmações a seguir.

I → Underflow está relacionado a correntes de turbidez.

II → Hypolimnion corresponde à circulação superficial.

III → A salinidade é controlada pela entrada de sedimentos, aerossois e balanço evaporação-precipitação.

IV → Sabkhas são leques aluviais de clima temperado.

Está(ão) correta(s)

A guerra dos cem anos

O gaúcho Iberê Camargo atacava suas telas com duas armas: técnica e vigor emocional

Se a modesta história da arte brasileira Scoubesse numa refrega futebolística, o gaúcho Iberê Camargo (1914-1994) teria função bem definida em campo: ser o carrasco da camisa 9. Com pincel na mão, bola no pé, ele partia para o ataque fulminante às telas. Por vezes, de jeito literal: após concluir as obras gigantes que deram o tom grave da fase final de sua carreira, nas quais figuras informes de olhos vazios fitam o espectador com arrepiante apatia, o pintor raspava a tinta sem dó, em ataques de fúria que podiam culminar na destruição das telas. Sua mulher, Maria, valia-se de uma piada para expor sua contrariedade nessas horas: “Minha vontade era construir um alçapão sob os pés do Iberê, para que, quando ele começasse a destruir o quadro, eu tivesse apenas de puxar uma corda e, pronto, lá se ia ele para baixo!”.

Esqueça o modernismo brejeiro de Tarsila do Amaral ou as bandeirinhas pueris de Alfredo Volpi: o Pelé da arte nacional no século XX foi Iberê Camargo. [...] Seus óleos sobre tela, guaches, gravuras e desenhos testemunham como o pintor, entrincheirado em seu ateliê, travou uma guerra monumental contra tudo o que era brandido como regra pelos luminares das artes de seu tempo.

Solitárias eram, quase sempre, tais batalhas. Nascido em Restinga Seca, no Rio Grande do Sul, Camargo começou sua trajetória como um estranho num mundo essencialmente provinciano. Mais tarde, ao se mudar para a então capital do país, o Rio de Janeiro, o viés melancólico de sua obra destoava da irreverência e do colorido ufanista abraçados por boa parte dos medalhões do modernismo (nisso, tinha um único gêmeo espiritual: o gravurista Oswaldo Goeldi, que captava cenas de um Rio sorumbático bem distante do lugar-comum da "cidade maravilhosa"). Quando o barco virou para o lado dos concretistas, nos anos 1950, Camargo resistiu de forma heroica a ser levado de roldão por esse modismo de vanguarda. Ignorando os embates enfadonhos dos críticos sobre a suposta oposição entre pintura abstrata e a figuração, ele trafegava de uma a outra conforme lhe dava na telha. A em pintar os carretéis com que brincava na infância foi inaugurada com o isolamento em seu ateliê carioca, em razão de uma hérnia de disco, em 1956. De repente, porém, os carretéis como que se desfizeram no ar, dando lugar a telas feitas de uma convulsão de cores e pinceladas grossas. [...]

Embora tenha obtido sucesso em vida, seu temperamento o condenaria a ser um eterno outsider. Negando-se a fazer concessões ao gosto mediano, Camargo certa vez censurou um amigo por pintar quadros com motivos florais. “Flor foi um acesso de frescura que Deus teve”, tascou. [...]

Mas voltemos ao principal: as razões que alçam Camargo a um lugar superior perante seus rivais nativos. Ele tinha uma fé inabalável na excelência técnica. Foi aluno do pintor metafísico Giorgio de Chirico, na Itália, e do reputado André Lothe, na França. E seu nome era trabalho: passava não raro mais de catorze horas por dia em busca da composição perfeita. Nesse ponto, sua obra tem muito a dizer ao Brasil atual. Inimigo do clima de esculhambação geral de que se via cercado, Camargo moveu uma cruzada pela redução de impostos para a compra de boas tintas importadas. Era ácido ao denunciar a “mediocridade do país gigante com cabeça de galinha”. Mas o que torna seu trabalho arrasador e atemporal é aquela centelha que só os grandes artistas possuem. Camargo exprime suas angústias com tal transparência que estar diante de suas telas é como levar uma paulada. Como o próprio explicava: “Eu não nasci para enfeitar o mundo. Eu pinto a vida dói”.

Fonte: MARTHE, Marcelo. A guerra dos cem anos. Veja, ed. 2372, n. 19, p. 112-115, 7 maio 2014.
Disponível em: <veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx>. Acesso em: set. 2015. (Adaptado)

Considerando a grafia e o sentido, assinale a alternativa que preenche adequadamente as lacunas no texto.

A guerra dos cem anos

O gaúcho Iberê Camargo atacava suas telas com duas armas: técnica e vigor emocional

Se a modesta história da arte brasileira Scoubesse numa refrega futebolística, o gaúcho Iberê Camargo (1914-1994) teria função bem definida em campo: ser o carrasco da camisa 9. Com pincel na mão, em vez de bola no pé, ele partia para o ataque fulminante às telas. Por vezes, de jeito literal: após concluir as obras gigantes que deram o tom grave da fase final de sua carreira, nas quais figuras informes de olhos vazios fitam o espectador com arrepiante apatia, o pintor raspava a tinta sem dó, em ataques de fúria que podiam culminar na destruição das telas. Sua mulher, Maria, valia-se de uma piada para expor sua contrariedade nessas horas: “Minha vontade era construir um alçapão sob os pés do Iberê, para que, quando ele começasse a destruir o quadro, eu tivesse apenas de puxar uma corda e, pronto, lá se ia ele para baixo!”.

Esqueça o modernismo brejeiro de Tarsila do Amaral ou as bandeirinhas pueris de Alfredo Volpi: o Pelé da arte nacional no século XX foi Iberê Camargo. [...] Seus óleos sobre tela, guaches, gravuras e desenhos testemunham como o pintor, entrincheirado em seu ateliê, travou uma guerra monumental contra tudo o que era brandido como regra pelos luminares das artes de seu tempo.

Solitárias eram, quase sempre, tais batalhas. Nascido em Restinga Seca, no Rio Grande do Sul, Camargo começou sua trajetória como um estranho num mundo essencialmente provinciano. Mais tarde, ao se mudar para a então capital do país, o Rio de Janeiro, o viés melancólico de sua obra destoava da irreverência e do colorido ufanista abraçados por boa parte dos medalhões do modernismo (nisso, tinha um único gêmeo espiritual: o gravurista Oswaldo Goeldi, que captava cenas de um Rio sorumbático bem distante do lugar-comum da "cidade maravilhosa"). Quando o barco virou para o lado dos concretistas, nos anos 1950, Camargo resistiu de forma heroica a ser levado de roldão por esse modismo de vanguarda. Ignorando os embates enfadonhos dos críticos sobre a suposta oposição entre pintura abstrata e a figuração, ele trafegava de uma a outra conforme lhe dava na telha. A obsessão em pintar os carretéis com que brincava^I) na infância foi inaugurada com o isolamento em seu ateliê carioca, em razão de uma hérnia de disco, em 1956. De repente, porém, os carretéis como que se desfizeram no ar, dando lugar a telas feitas de uma convulsão de cores e pinceladas grossas. [...]

Embora tenha obtido sucesso em vida, seu temperamento irascível o condenaria a ser um eterno outsider. Negando-se a fazer concessões ao gosto mediano, Camargo certa vez censurou um amigo por pintar quadros com motivos florais. “Flor foi um acesso de frescura que Deus teve”, tascou. [...]

Mas voltemos ao principal: as razões que alçam Camargo a um lugar superior perante seus rivais nativos. Ele tinha uma fé inabalável na excelência técnica. Foi aluno do pintor metafísico Giorgio de Chirico, na Itália, e do reputado André Lothe, na França. E seu nome era trabalho: passava não raro mais de catorze horas por dia em busca da composição perfeita. Nesse ponto, sua obra tem muito a dizer ao Brasil atual. Inimigo do clima de esculhambação geral de que se via cercado, Camargo moveu uma cruzada pela redução de impostos para a compra de boas tintas importadas. Era ácido ao denunciar a “mediocridade do país gigante com cabeça de galinha”. Mas o que torna seu trabalho arrasador e atemporal é aquela centelha que só os grandes artistas possuem. Camargo exprime suas angústias com tal transparência que estar diante de suas telas é como levar uma paulada. Como o próprio explicava: “Eu não nasci para enfeitar o mundo. Eu pinto porque a vida dói”.

Fonte: MARTHE, Marcelo. A guerra dos cem anos. Veja, ed. 2372, n. 19, p. 112-115, 7 maio 2014.
Disponível em: <veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx>. Acesso em: set. 2015. (Adaptado)

Considere o seguinte excerto do texto:

“Inimigo do clima de esculhambação geral de que se via cercado [...]”.

A respeito da sintaxe do período, considere as afirmativas a seguir.

I → A palavra “que” retoma “clima de esculhambação geral” e pertence à mesma classe gramatical de “que" presente em “os carretéis com que brincava”.

II → O pronome “se” denota o sujeito da oração como agente e paciente da ação verbal e é regido pela forma verbal “cercado”, derivada de cercar-se.

III → Se a forma verbal “via” fosse substituída por “estava”, o sentido da oração se manteria o mesmo, apesar das alterações exigidas em termos de regência e concordância.

IV → A forma verbal “cercado” reitera a ideia de ação concluída expressa na forma verbal “via” e desempenha função adjetiva em relação ao sujeito da oração.

Está(ão) correta(s)

Não sorria. Você está sendo fotografado

Ninguém, com exceção de Mona Lisa, ria nos retratos antigos. Já nas selfies de hoje...

Como observaram acuradamente aqueles que fizeram a pergunta ao Google, não vemos sorrisos nas antigas fotografias. O retrato foi uma das principais atrações da fotografia desde a sua invenção. Em 1852, por exemplo, uma menina posou para um daguerreótipo com a cabeça ligeiramente inclinada, dando à lente um olhar firme, confiante, grave. Ela está preservada para sempre como uma garota realmente muito séria.

Essa seriedade é onipresente nas fotografias vitorianas. Charles Darwin, que, segundo todos os relatos, era uma personalidade calorosa e um pai brincalhão e amoroso, parece congelado em tristeza nas fotografias. No grande retrato feito por Julia Margaret Cameron, em 1867, do astrônomo John Frederick William Herschel, sua profunda introspecção melancólica e o cabelo revolto, beijado pela luz, lhe dão o ar de um trágico Rei Lear.

Por que nossos ancestrais, desde os desconhecidos sentados em retratos de família até os grandes e famosos, ficam tão sem graça diante das lentes? Não é preciso olhar por muito tempo para essas antigas fotos sérias para ver quão incompleta é a resposta aparentemente óbvia – que eles estão congelando seus rostos para se manterem imóveis durante os longos tempos de exposição.

No retrato de Alfred Tennyson, por Julia Margaret Cameron, o poeta medita e sonha, seu rosto é uma máscara de gênio sombreada. E isso não é simplesmente um truque técnico. É uma opção estética e emocional. As pessoas do passado não eram necessariamente mais tristonhas que nós. Elas não andavam por aí em um perpétuo estado de lamentação – embora pudessem ser perdoadas por fazê-lo, em um mundo com índices de mortalidade muito mais altos do que no Ocidente hoje e uma medicina que era realmente inferior pelos nossos padrões.

O riso e a alegria simplesmente não apenas eram comuns no passado, como eram muito mais institucionalizados que hoje, desde os carnavais medievais em que comunidades inteiras se entregavam a pantomimas cômicas às oficinas de gravura georgianas, onde as pessoas se reuniam para ver as últimas caricaturas. Longe de suprimir os festivais e a diversão, os vitorianos, que inventaram a fotografia, também criaram o Natal como a festa secular que é hoje.

Por isso, a severidade das pessoas nas fotos do século XIX não pode ser evidência de uma tristeza e depressão generalizadas. Não era uma sociedade em permanente desespero. A verdadeira resposta tem a ver com as atitudes em relação ao próprio retrato. As pessoas que posaram para as primeiras fotografias,desde famílias simples de classe média, registrando seu status, a celebridades capturadas pelas lentes, compreendiam que era um momento importante. A fotografia ainda era rara. Ter sua foto tirada não era algo que acontecia todos os dias. Para muitas pessoas podia ser uma experiência única na vida.

Posar para a câmera, em outras palavras, não parecia tão diferente de ter seu retrato pintado. Era mais barato, mais rápido (mesmo com os longos tempos de exposição) e significava que pessoas que nunca tiveram a chance de ser pintadas podiam agora ser retratadas, mas as pessoas parecem levar isso a sério da mesma maneira que fariam com um retrato pintado. Não era um “instantâneo”. Como um retrato pintado, pretendia ser um registro atemporal de uma pessoa.

Na verdade, a pergunta poderia ser reformulada: por que as antigas fotografias são tão mais comoventes que as modernas? Pois a grandeza existencial do retrato tradicional, a gravitas de Rembrandt, ainda sobrevive na fotografia vitoriana. Hoje tiramos tantos instantâneos sorridentes que a ideia de alguém encontrar profundidade e poesia na maioria deles é absurda.

As fotos têm relação com sociabilidade. Queremos nos comunicar como seres sociais felizes. Por isso sorrimos, rimos e gargalhamos em selfies interminavelmente compartilhadas. Uma selfie sorridente é o oposto de um retrato sério. É apenas uma apresentação de felicidade momentânea. Ela tem profundidade zero e, portanto, valor artístico zero. Como documento humano é perturbadoramente descartável. (Na verdade, nem sequer é sólido o suficiente para se jogar fora – basta clicar delete.).

Como são belas e assombrosas as antigas fotografias, em comparação com nossas tolas selfies. Aquelas pessoas sérias, provavelmente, se divertiam tanto quanto nós, ou mais. Mas não sentiam uma necessidade histérica de provar isso com imagens. Ao contrário, quando posavam para uma fotografia, pensavam no tempo, na morte e na memória.

A presença dessas graves realidades nas fotografias antigas as faz valer muito mais que nossos instantâneos ridiculamente felizes no Instagram. Talvez nós também devêssemos parar de sorrir um pouco.

Fonte: JONES, Jonathan. Não sorria. Você está sendo fotografado. Disponível em: <www.cartacapital.com.br/revista/870/nao-sorria-voce-esta-sendofotografado-
8773.html>. Acesso em: out. 2015. (Adaptado)

Em relação ao uso da norma-padrão e à construção de sentido, assinale V (verdadeira) ou F (falsa) em cada afirmativa a seguir.

( ) O pronome “lhe” poderia estar posicionado após o verbo “dão”, já que no corpo do período, depois de uma vírgula, preferencialmente, emprega-se ênclise.

( ) A locução verbal “estão congelando” manifesta um processo em desenvolvimento, sem que haja referência a seu início nem a seu término.

( ) O adjetivo “sombreada” poderia ser deslocado para frente do substantivo “máscara” sem que houvesse alteração de sentido no contexto em que a palavra é usada.

A sequência correta é

Relacione a idade (na 2ª coluna) com seu respectivo período geológico (na 1ª coluna):

1ª Coluna

( ) Triássico

( ) Jurássico

( ) Cretáceo

( ) Paleógeno

2ª Coluna

(1) Lutetiano

(2) Hauteriviano

(3) Tithoniano

(4) Olenekiano

A sequência correta é

A Portaria DNPM n. 542/2014 estabelece os procedimentos para a extração de fósseis. Considere a referida portaria e analise as afirmações a seguir.

I → Enumera os procedimentos para autorização e comunicação prévias para extração de fósseis, nos termos do Decreto-Lei n. 4.146 de 1942.

II → Foi fruto de intenso diálogo envolvendo o DNPM, a SBP e os profissionais paleontólogos através de consulta pública no início do ano de 2014.

III → Entrou em vigor em 09/10/2014.

Está(ão) correta(s)