Observe a figura.

A figura apresenta os oito principais eventos de extinção do intervalo Permiano-Recente. Considere as afirmativas a seguir.

I → A extinção dos conodontes se deu no limite Triássico-Jurássico, no topo do andar Raethiano (anteriormente conhecido como Rético), que é o último andar do Período Triássico.

II → A extinção final dos dinossauros não aviários se deu no limite Cretáceo-Paleógeno, no topo do andar Cenomaniano.

III → A maior extinção de todos os tempos, no final da Era Paleozóica, é conhecida como Episódio P-Tr e iniciou-se no final do Período Permiano.

Está(ão) correta(s)

Sobre o Regimento Geral da Universidade Federal de Santa Maria, aprovado pelo parecer 031/2011 da Comissão de Legislação e Regimentos, assinale a alternativa correta.

A guerra dos cem anos

O gaúcho Iberê Camargo atacava suas telas com duas armas: técnica e vigor emocional

Se a modesta história da arte brasileira Scoubesse numa refrega futebolística, o gaúcho Iberê Camargo (1914-1994) teria função bem definida em campo: ser o carrasco da camisa 9. Com pincel na mão, em vez de bola no pé, ele partia para o ataque fulminante às telas. Por vezes, de jeito literal: após concluir as obras gigantes que deram o tom grave da fase final de sua carreira, nas quais figuras informes de olhos vazios fitam o espectador com arrepiante apatia, o pintor raspava a tinta sem dó, em ataques de fúria que podiam culminar na destruição das telas. Sua mulher, Maria, valia-se de uma piada para expor sua contrariedade nessas horas: “Minha vontade era construir um alçapão sob os pés do Iberê, para que, quando ele começasse a destruir o quadro, eu tivesse apenas de puxar uma corda e, pronto, lá se ia ele para baixo!”.

Esqueça o modernismo brejeiro de Tarsila do Amaral ou as bandeirinhas pueris de Alfredo Volpi:^II) o Pelé da arte nacional no século XX foi Iberê Camargo. [...] Seus óleos sobre tela, guaches, gravuras e desenhos testemunham como o pintor, entrincheirado em seu ateliê, travou uma guerra monumental contra tudo o que era brandido como regra pelos luminares das artes de seu tempo.

Solitárias eram, quase sempre, tais batalhas. Nascido em Restinga Seca, no Rio Grande do Sul, Camargo começou sua trajetória como um estranho num mundo essencialmente provinciano. Mais tarde, ao se mudar para a então capital do país, o Rio de Janeiro, o viés melancólico de sua obra destoava da irreverência e do colorido ufanista abraçados por boa parte dos medalhões do modernismo (nisso, tinha um único gêmeo espiritual:^II) o gravurista Oswaldo Goeldi, que captava cenas de um Rio sorumbático bem distante do lugar-comum da "cidade maravilhosa"). Quando o barco virou para o lado dos concretistas, nos anos 1950, Camargo resistiu de forma heroica a ser levado de roldão por esse modismo de vanguarda. Ignorando os embates enfadonhos dos críticos sobre a suposta oposição entre pintura abstrata e a figuração, ele trafegava de uma a outra conforme lhe dava na telha. A obsessão em pintar os carretéis com que brincava na infância foi inaugurada com o isolamento em seu ateliê carioca, em razão de uma hérnia de disco, em 1956. De repente, porém, os carretéis como que se desfizeram no ar, dando lugar a telas feitas de uma convulsão de cores e pinceladas grossas. [...]

Embora tenha obtido sucesso em vida, seu temperamento irascível o condenaria a ser um eterno outsider. Negando-se a fazer concessões ao gosto mediano, Camargo certa vez censurou um amigo por pintar quadros com motivos florais. “Flor foi um acesso de frescura que Deus teve”, tascou. [...]

Mas voltemos ao principal: as razões que alçam Camargo a um lugar superior^III) perante seus rivais nativos. Ele tinha uma fé inabalável na excelência técnica. Foi aluno do pintor metafísico Giorgio de Chirico, na Itália, e do reputado André Lothe, na França. E seu nome era trabalho: passava não raro mais de catorze horas por dia em busca da composição perfeita. Nesse ponto, sua obra tem muito a dizer ao Brasil atual. Inimigo do clima de esculhambação geral de que se via cercado, Camargo moveu uma cruzada pela redução de impostos para a compra de boas tintas importadas. Era ácido ao denunciar a “mediocridade do país gigante com cabeça de galinha”. Mas o que torna seu trabalho arrasador e atemporal é aquela centelha^III) que só os grandes artistas possuem^III). Camargo exprime suas angústias com tal transparência^IV) que estar diante de suas telas é como levar uma paulada^IV). Como o próprio explicava: “Eu não nasci para enfeitar o mundo. Eu pinto porque a vida dói”.

Fonte: MARTHE, Marcelo. A guerra dos cem anos. Veja, ed. 2372, n. 19, p. 112-115, 7 maio 2014.
Disponível em: <veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx>. Acesso em: set. 2015. (Adaptado)

Considere as seguintes afirmativas a respeito dos recursos linguísticos presentes no texto.

I → No primeiro e no último parágrafos, o emprego de aspas sinaliza a alternância de diferentes vozes que corroboram a ideia de que há uma relação intrínseca entre a personalidade do artista e a excelência da obra.

II → Conforme destacados, os dois-pontos introduzem esclarecimentos a respeito da qualidade do trabalho de Iberê Camargo no cenário da arte brasileira.

III → A expressão “aquela centelha” remete não só àquilo “que só os grandes artistas possuem” , como também às “razões que alçam Camargo a um lugar superior”.

IV → No trecho em destaque, estabelece-se uma relação de causa e efeito, em que “estar diante de suas telas é como levar uma paulada” é a causa e “tal transparência” é o efeito.

Está(ão) correta(s)

A preparação química de vertebrados fósseis, utilizando ácidos fracos ou diluídos, em momentos alternados de imersão em ácido e de diluição em água corrente, tem alguns pontos positivos:

I → economia de tempo para o preparador.

II → maior controle sobre o processo de preparação, dependendo da fragilidade do espécime.

III → liberação de tempo para preparação simultânea de diversas peças.

IV → evita a formação de marcas artificiais sobre o fóssil.

Em relação a esses pontos positivos, estão corretas

Considerando o arcabouço estratigráfico da Bacia do Paraná, a sucessão sedimentar triássica foi identificada como Supersequência Gondwana I e posteriormente subdividida nas Supersequências Sanga do Cabral e Santa Maria, ambas de 2ª ordem. Mais recentemente, foi proposta uma nova denominação para as sequências de 3ª ordem da Supersequência Santa Maria. Relacione as sequências de 3ª ordem (na 1ª coluna), com seu registro fóssil característico (na 2ª coluna) e a idade (na 3ª coluna).

1ª Coluna

(1) Sequência Mata

(2) Sequência Candelária

(3) Sequência Santa Cruz

(4) Sequência Pinheiros/ Chiniquá

2ª Coluna

A) Hyperodapedon
B) Riograndia

C) Santacruzodon
D) Dinodontosaurus

3ª Coluna

(I) Ladiniano
(II) Carniano
(III) Noriano
(IV) Rético

Assinale a alternativa correta.

Existem unidades cronocorrelatas entre as Bacias do Recôncavo, de Sergipe e do Araripe, contendo similar conteúdo litológico e fossilífero. Quais são essas unidades, respectivamente?

Observe o cladograma.

A figura acima mostra um cladograma com as relações filogenéticas entre os principais grupos mais inclusivos de tetrápodes. Observando os agrupamentos apresentados, quantos grupos monofiléticos estão incluídos no cladograma?

Observe a figura.

Os Dicinodontes são terápsidos anomodontes herbívoros. Foram as formas dominantes de terápsidos durante o Período Permiano. Durante o Episódio Permo-Triássico, sofreram considerável redução em sua biodiversidade. Formas sobreviventes experimentaram um pequeno pulso de irradiação durante o Triássico Médio, entrando novamente em declínio. Considere a figura e assinale a alternativa correta, quanto à sua ocorrência INDUBITÁVEL no Brasil.

A mistura temporal (time averaging) ocorre quando dois ou mais eventos diácronos parecem ser sincrônicos. Assim, a bioturbação e o retrabalhamento, como agentes mais efetivos, podem misturar elementos de tempos muito distintos na mesma camada. Desta forma, considere as afirmações a seguir.

I → Restos esqueléticos mais duráveis apresentam maior mistura temporal.

II → A mistura temporal pode ser reconhecida por assinaturas tafonômicas.

III → Tafocenoses de organismos mais frágeis têm intervalos temporais maiores.

IV → O grau de mistura temporal varia de 10 a 100 anos, para vertebrados e invertebrados.

Estão corretas

A guerra dos cem anos

O gaúcho Iberê Camargo atacava suas telas com duas armas: técnica e vigor emocional

Se a modesta história da arte brasileira Scoubesse numa refrega futebolística, o gaúcho Iberê Camargo (1914-1994) teria função bem definida em campo: ser o carrasco da camisa 9. Com pincel na mão, em vez de bola no pé, ele partia para o ataque fulminante às telas. Por vezes, de jeito literal: após concluir as obras gigantes que deram o tom grave da fase final de sua carreira, nas quais figuras informes de olhos vazios fitam o espectador com arrepiante apatia, o pintor raspava a tinta sem dó, em ataques de fúria que podiam culminar na destruição das telas. Sua mulher, Maria, valia-se de uma piada para expor sua contrariedade nessas horas: “Minha vontade era construir um alçapão sob os pés do Iberê, para que, quando ele começasse a destruir o quadro, eu tivesse apenas de puxar uma corda e, pronto, lá se ia ele para baixo!”.

Esqueça o modernismo brejeiro de Tarsila do Amaral ou as bandeirinhas pueris de Alfredo Volpi: o Pelé da arte nacional no século XX foi Iberê Camargo. [...] Seus óleos sobre tela, guaches, gravuras e desenhos testemunham como o pintor, entrincheirado em seu ateliê, travou uma guerra monumental contra tudo o que era brandido como regra pelos luminares das artes de seu tempo.

Solitárias eram, quase sempre, tais batalhas. Nascido em Restinga Seca, no Rio Grande do Sul, Camargo começou sua trajetória como um estranho num mundo essencialmente provinciano. Mais tarde, ao se mudar para a então capital do país, o Rio de Janeiro, o viés melancólico de sua obra destoava da irreverência e do colorido ufanista abraçados por boa parte dos medalhões do modernismo (nisso, tinha um único gêmeo espiritual: o gravurista Oswaldo Goeldi, que captava cenas de um Rio sorumbático bem distante do lugar-comum da "cidade maravilhosa"). Quando o barco virou para o lado dos concretistas, nos anos 1950, Camargo resistiu de forma heroica a ser levado de roldão por esse modismo de vanguarda. Ignorando os embates enfadonhos dos críticos sobre a suposta oposição entre pintura abstrata e a figuração, ele trafegava de uma a outra conforme lhe dava na telha. A obsessão em pintar os carretéis com que brincava na infância foi inaugurada com o isolamento em seu ateliê carioca, em razão de uma hérnia de disco, em 1956. De repente, porém, os carretéis como que se desfizeram no ar, dando lugar a telas feitas de uma convulsão de cores e pinceladas grossas. [...]

Embora tenha obtido sucesso em vida, seu temperamento irascível o condenaria a ser um eterno outsider. Negando-se a fazer concessões ao gosto mediano, Camargo certa vez censurou um amigo por pintar quadros com motivos florais. “Flor foi um acesso de frescura que Deus teve”, tascou. [...]

Mas voltemos ao principal: as razões que alçam Camargo a um lugar superior perante seus rivais nativos. Ele tinha uma fé inabalável na excelência técnica. Foi aluno do pintor metafísico Giorgio de Chirico, na Itália, e do reputado André Lothe, na França. E seu nome era trabalho: passava não raro mais de catorze horas por dia em busca da composição perfeita. Nesse ponto, sua obra tem muito a dizer ao Brasil atual. Inimigo do clima de esculhambação geral de que se via cercado, Camargo moveu uma cruzada pela redução de impostos para a compra de boas tintas importadas. Era ácido ao denunciar a “mediocridade do país gigante com cabeça de galinha”. Mas o que torna seu trabalho arrasador e atemporal é aquela centelha que só os grandes artistas possuem. Camargo exprime suas angústias com tal transparência que estar diante de suas telas é como levar uma paulada. Como o próprio explicava: “Eu não nasci para enfeitar o mundo. Eu pinto porque a vida dói”.

Fonte: MARTHE, Marcelo. A guerra dos cem anos. Veja, ed. 2372, n. 19, p. 112-115, 7 maio 2014.
Disponível em: <veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx>. Acesso em: set. 2015. (Adaptado)

Com base nas informações contextuais e nas ideias defendidas no texto, assinale V (verdadeira) ou F (falsa) em cada afirmativa a seguir.

( ) O texto foi escrito em homenagem aos 100 anos de Iberê Camargo, artista que, em função do caráter “arrasador e atemporal” de sua obra, é considerado pelo autor do texto como o mais representativo na arte brasileira do século XXI.

( ) A relação de contraste estabelecida entre os campos semânticos de “guerra” e “futebol” denota que a excelência do artista está diretamente ligada ao modo singular como arte, técnica, empenho e desconformidade marcam a vida e a obra de Camargo.

( ) Os termos “luminares”, “modismo” e “mediano” são índices de avaliação que denotam o caráter efêmero e comedido do trabalho artístico dos “rivais nativos” de Iberê Camargo.

( ) A “arrepiante apatia” com que “figuras informes de olhos vazios fitam o espectador” é uma sensação que vai ao encontro da transparência com que “Camargo exprime suas angústias”.

A sequência correta é