“(...) A dicotomia corpo e mente ganhou força na modernidade quando Descartes (1983), em seus estudos sobre a racionalidade humana, caracterizou o dualismo psicofísico entre matéria (corpo ou coisa extensa - res extensa) e espírito (alma ou coisa pensante - res cogitans), reforçando a separação entre o mundo material e o espiritual (CARBINATTO; MOREIRA, 2006). Com isso, o corpo estaria sempre submetido aos comandos da mente num processo que liga a existência do sujeito à sua condição racional e não existencial. Historicamente, os processos escolares expõem uma forma de trabalhar com o corpo que denunciam tal divisão, sendo veladamente aceita a separação entre as disciplinas que trabalham com a mente (Matemática, História, Língua Portuguesa etc.) e a Educação Física que "mexe" com o corpo. Nessa forma de perceber o corpo, este é compreendido como "físico", e não no sentido da corporeidade. (...)”.

SILVA, Luiza Lana Gonçalves. REFLEXÕES SOBRE CORPOREIDADE

NO CONTEXTO DA EDUCAÇÃO INTEGRAL.

A respeito do conceito de corporeidade, é correto afirmar que:

“(...) Desde o início da história da humanidade, a arte tem se mostrado como uma práxis presente em todas as manifestações culturais. O homem que desenhou um bisão em uma caverna pré-histórica teve de aprender e construir conhecimentos para difundir essa prática. E, da mesma maneira, compartilhar com as outras pessoas o que aprendeu. A aprendizagem e o ensino da arte sempre existiram e se transformaram, ao longo da história, de acordo com normas e valores estabelecidos, em diferentes ambientes culturais. No século XX, a área de Arte acompanha e se fundamenta nas transformações educacionais, artísticas, estéticas e culturais. As ________ desenvolvidas a partir do início do século em vários campos das ciências humanas trouxeram dados importantes sobre o desenvolvimento da criança e do adolescente, sobre o processo _______, sobre a arte de outras culturas. Na confluência da antropologia, da filosofia, da psicologia, da psicanálise, da crítica de arte, da psicopedagogia e das tendências estéticas da modernidade, surgiram autores que formularam os princípios inovadores para o ensino de linguagens artísticas. Tais princípios reconheciam a arte da criança como manifestação _______ e autoexpressiva: valorizavam a livre expressão e a sensibilização para a _______ artística como orientações que visavam ao desenvolvimento do potencial criador, ou seja, eram propostas centradas na questão do desenvolvimento do aluno. (...)”.

Fonte: Parâmetros Curriculares Nacionais Arte/ Secretaria de

Educação Fundamental - Brasília: MEC/SEF, 1997.

Assinale a alternativa que preenche corretamente as lacunas do texto:

De acordo com a nova Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (Lei n. 9.394/96), a educação básica é um processo de continuidade e aprimoramento da cidadania.

“(...) A nova LDBN é resultado de um extenso debate da sociedade em defesa do ensino público e gratuito. A partir desta discussão a arte se estabelece como área de conhecimento obrigatória em toda a educação básica. Dessa nova Lei, são estabelecidos nos anos de 1997 e 1998 os PCN’s de arte do ensino fundamental. Surgem, dessa forma, diretrizes pedagógicas e referenciais conceituais para arte na educação escolar no Brasil. O compromisso destes documentos é assegurar a democratização e um ensino de qualidade no país. (...)”.

https://www.ifg.edu.br/attachments/article/8268/Sabrina%20Chaveiro.pdf

A respeito dos saberes apontados nos PCN’s, as pesquisadoras Maria Fusari e Maria Heloísa Ferraz afirmam:

“(...) Com referência aos PCNS de Arte, tais saberes foram direcionados ao autoconhecimento, ao outro, ao fazer e perceber arte com autonomia e criticidade, ao desenvolvimento do senso estético e à interação dos indivíduos no ambiente social/tecnológico/cultural, preparando-os para um mundo em transformação e para serem sujeitos no processo histórico. (...)”.

Assinale com V (verdadeiro) e F (falso) as seguintes afirmações a respeito da nova LDB e os Parâmentros Curriculares Nacionais:

( ) com a nova LDBN e os PCN’s a Arte é consolidada como área de conhecimento e estudo escolar, e tem a sua importância reconhecida no processo de formação e desenvolvimento dos alunos.

( ) a nova LDBN e os PCN’s definem a Arte como como “prática recreativa” e por isso não a estabelecem como área de conhecimento, embora permitam a adoção da mesma em ambiente escolar.

( ) os PCN’s destacam questões relacionadas ao ensino e à aprendizagem de Literatura e Artes Visuais e seus critérios de avaliação, considerando Dança, Música e Teatro como sublinguagens da arte.

( ) A área de Arte delineada nos PCN’s visa a destacar os aspectos essenciais da criação e percepção estética dos alunos e o modo de tratar a apropriação de conteúdos imprescindíveis para a cultura do cidadão contemporâneo.

A sequência correta para o preenchimento dos parênteses, de cima para baixo, é:

“(...) Com a implantação do Canto Orfeônico através do Decreto 19.890 em 18/04/31 e a consequente indicação de Villa Lobos para as funções de orientador de Música e Canto Orfeônico do Distrito Federal, o compositor, dedica-se à Educação Musical e Artística brasileira. Em suas viagens à Europa, tinha conhecido os métodos ativos de Educação Musical e se encantara com a proposta de Kodaly, achando-a adequada as escolas brasileiras. (...)”.

A filosofia Villalobiana, segundo Ermelinda Paz em Pedagogia Musical Brasileira no Século XX, Metodologia e Tendências busca “(...) basear-se na distinção e compreensão dos termos, palavras e expressões musicais; excluir completamente os falsos valores, priorizando a educação do ouvido e da alma, extirpando o academicismo da música papel e conscientizar nossos intérpretes e compositores de sua missão de servidores da humanidade. Sua implantação se deu através do canto coletivo, prática que propicia o desenvolvimento de elementos considerados essenciais à formação musical (...)”.

Esses elementos essenciais, segundo a autora, são:

Sobre educação musical, Ermelinda A. Paz cita Heitor Villa Lobos em Pedagogia Musical Brasileira no Século XX, Metodologia e Tendências:

“Seu fim não é o de criar artistas nem teóricos de música senão cultivar o gosto pela mesma e ensinar a ouvir. Todo mundo tem capacidade para receber ensinamentos, pois sendo capaz de emitir esses sons para falar, pode emiti-los também para cantar; assim como tem ouvidos para escutar palavras e sons, também as terão para a música. Tudo é uma questão de educação e método."

(VILLA LOBOS, H. Presença de Villa-Lobos. 2ª. ed., Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1972, v.2, p. 85).

Ao analisar metodologias de ensino e o incentivo à prática musical preconizados por Villa-Lobos, a autora orienta que:

Em Uma Breve História da Música, Roy Bennett afirma que “a música do século XX constitui uma longa história de tentativas e experiências que levaram a uma série de novas e fascinantes tendências, técnicas e, em certos casos, também à criação de certos sons, tudo contribuindo para que este seja um dos períodos mais empolgantes da história da música” e observa que “à medida que aparece uma nova tendência, um novo rótulo surge imediatamente para defini-la, daí resultando um emaranhado de nomes terminados em ‘ismos’ e ‘dades’”.

No entanto, a maioria dos muitos rótulos surgidos para definir estilos, técnicas e tendências do século XX, segundo o autor, tem uma coisa em comum:

A palavra ‘estilo’ é empregada, segundo Roy Bennett, para designar a maneira pela qual compositores de épocas e países diferentes apresentam o que o próprio Bennett chama de ‘elementos básicos da música.’

“A maioria desses elementos – se não sua totalidade – está presente em todos os períodos da história da música e a maneira como são tratados, equilibrados e combinados que faz com que certa peça tenha o sabor característico ou o estilo de determinado período.”

BENNETT, Roy. Uma Breve História da Música. Cadernos de Música

da Universidade de Cambridge. Jorge Zahar, 1986.

Os componentes básicos da música a que se refere Roy Bennet são:

Em Improvisação para o teatro (São Paulo: Perspectiva, 1979), Viola Spolin propõe uma reflexão a respeito da “Transposição do processo de aprendizagem para a vida diária” e observa que:

“(...) Por causa da natureza dos problemas de atuação, é imperativo preparar todo o equipamento sensorial, livrar-se de todos os preconceitos, interpretações e suposições, para que se possa estabelecer um contato puro e direto com o meio criado e com os objetos e pessoas dentro dele. Quando isto é aprendido dentro do mundo do teatro, produz simultaneamente o reconhecimento e contato puro e direto com o mundo exterior. (...)”.

Na perspectiva de Viola Spolin:

Viola Spolin, em Improvisação para o teatro (São Paulo: Perspectiva, 1979), afirma que:

“(...) Aprendemos através da experiência, e ninguém ensina nada a ninguém. Isto é válido tanto para a criança que se movimenta inicialmente chutando o ar, engatinhando e depois andando, como para o cientista com suas equações. Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar. "Talento" ou "falta de talento" tem muito pouco a ver com isso. Devemos reconsiderar o que significa "talento". É muito possível que o que é chamado comportamento talentoso seja simplesmente uma maior capacidade individual para experienciar. Deste ponto de vista, é no aumento da capacidade individual para experienciar que a infinita potencialidade de uma personalidade pode ser evocada (...)”.

O conceito de experienciar, segundo a autora, consiste em:

“(...) Uma das razões da popularidade do Teatro do Oprimido está no fato de não se tratar de uma cartilha dogmática. Publicado pela primeira vez em 1973, traduzido para mais de 25 idiomas e utilizado em mais de 70 países, o Teatro do Oprimido é um método de pesquisa e criatividade que tem como objetivo a transformação pessoal, política e social e que pode ser usado por todos aqueles que se enquadrem na categoria de “oprimidos”, sejam operários, camponeses, mulheres, negros, homossexuais. (...)”.

BOAL, Augusto. Teatro do oprimido. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1991.

No Teatro do Oprimido, a ideia de transformar o espectador em elemento ativo na encenação pretende: