TEXTO PARA A QUESTÃO 60

"A disposição das vozes depende da partitura musical. Isto significaria que um coro, sob o ponto de vista ideal, teria que mudar constantemente sua posição em relação às vozes. [...] Os blocos sonoros, agudos, médios e graves formam a perspectiva auditiva. É muito útil nos ensaios para dar segurança, e pode ser tolerada em músicas corais mais simples, naquelas que seguem uma técnica mais homofônica. [...] Nas composições a mais de um coro, se o ambiente for propício, a disposição dos diferentes coros deve formar contraste, isto é, opor-se espacialmente um ao outro."

ZANDER, Oscar. Regência coral. 5. ed. Porto Alegre: Movimento, 2003. p. 184, 188, 194.

A organização espacial do coro não cumpre apenas uma função estética, constituindo recurso determinante para a acústica e a interpretação da textura musical. À luz do pensamento de Oscar Zander e da praxis da regência coral, analise as afirmativas a seguir:

I. A disposição em "quartetos" (vozes mistas intercaladas) é eficaz para a homogeneidade timbrística em texturas homofônicas, pois favorece a audição vertical do acorde pelo cantor; todavia, essa formação tende a prejudicar a clareza da condução das vozes (voice leading) em obras de contraponto denso, nas quais a disposição por naipes (blocos) facilita a definição da perspectiva auditiva.

II. A formação em círculo fechado é a disposição recomendada para a performance em palcos italianos, uma vez que elimina a barreira da "quarta parede", permitindo que a projeção sonora alcance a plateia com o mesmo equilíbrio de frequências que os cantores percebem internamente durante a execução.

III. No repertório policoral, notadamente na estética da Escola Veneziana (ex: Gabrieli), a disposição espacial deve atender ao princípio dos cori spezzati; assim, o distanciamento físico entre os grupos é imperativo para realçar o efeito estereofônico e o contraste dinâmico previstos na escritura da obra.

IV. A norma padrão para a montagem de obras sinfônico-corais posiciona o coro à frente da orquestra (entre o regente e as cordas), configuração necessária para evitar que a massa instrumental mascare as vozes e para garantir a inteligibilidade do texto literário em detrimento da fusão harmônica.

Está CORRETO apenas o que se afirma em:

TEXTO PARA A QUESTÃO 59

De acordo com Rosário (2019, p. 13), a transição do Renascimento para o Barroco, consolidada ao longo do século XVII, marcou a passagem do sistema modal para o tonal e a implementação de uma métrica mais rígida. Nesse contexto, gêneros preexistentes foram ressignificados e novas formas de expressão dramática surgiram, atendendo tanto às necessidades da liturgia quanto às demandas das cortes, resultando na cristalização de gêneros como a ópera, o oratório e a cantata.

ROSÁRIO, W. C. Canto coral. São Luís: UEMA, 2019. p. 13.

Com base na obra de referência e nos conhecimentos sobre a morfologia e a evolução dos gêneros vocais no período Barroco, relacione a Coluna I à Coluna II.

Coluna I

(1) Ópera

(2) Madrigal Inglês

(3) Cantata

(4) Oratório

Coluna II

( ) Gênero que, embora compartilhe o estilo dramático, distingue-se pela ausência de encenação teatral e figurinos, utilizando a figura do Historicus (narrador) para conduzir a trama, geralmente baseada no Antigo Testamento.

( ) Floresceu na Grã-Bretanha, coexistindo com formas como o Ballet (marcado por sílabas "fa-la-la") e o Ayre; reflete a adaptação dos modelos italianos ao gosto da sociedade elisabetana.

( ) Gênero de câmara (da camera) destinado a ambientes domésticos ou privados; estruturou-se inicialmente como uma narrativa curta, alternando recitativos e árias, sem o aparato cênico dos grandes teatros.

( ) Teve na Escola Napolitana e em Alessandro Scarlatti seus vetores de padronização, consolidando a estrutura da Ária Da Capo (A-B-A) e a distinção funcional entre o recitativo secco e o accompagnato.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA.

TEXTO PARA A QUESTÃO 57

"Neste capítulo, destacam-se: fermatas, acentos, staccatos, ritardandos e accelerandos. As fermatas classificam-se em três categorias: em notas [...]; em pausas [...]; e em barras de compasso [...]. Ressalta-se que a execução de cada exercício deve ser precisa e sem hesitações antes da progressão para o seguinte, visando, primordialmente, à automatização dos movimentos."

RINALDI, Arthur et al. O Regente sem orquestra. São Paulo: Algol Editora, 2008. p. 89.

Na prática da regência sinfônica, a interpretação correta das fermatas é crucial para a clareza da comunicação com o grupo. O regente deve dominar a mecânica gestual de suspensão, corte e retomada, distinguindo as nuances exigidas quando o sinal recai sobre uma nota, uma pausa ou uma barra de compasso.

Com base nas definições técnicas de Rinaldi (2008), associe os tipos de fermata da Coluna I aos respectivos procedimentos gestuais descritos na Coluna II e assinale a alternativa CORRETA.

Coluna I (Tipo de Fermata)

1. Fermatas em notas.

2. Fermatas em pausas.

3. Fermatas em barras de compasso.

Coluna II (Procedimento Gestual)

( ) Exige gesto preparatório de corte para interromper o som, seguido pela sustentação do silêncio (suspensão do diagrama no tempo da fermata); a retomada ocorre mediante novo gesto de antecipação.

( ) Localizadas após o tempo final, demandam corte antecipado deste tempo, manutenção do silêncio via suspensão do gesto e retomada no compasso seguinte, rebatendo o último tempo anterior.

( ) Consiste na suspensão do gesto sobre o tempo da fermata, conforme o diagrama; cabe ao regente analisar se executa antecipação para corte seguido de retomada ou apenas antecipação (caso não haja interrupção do som).

TEXTO PARA A QUESTÃO 56

Marcelo Brazil (2017), ao discutir a criação de arranjos e a adaptação de repertório para o ensino coletivo de violão, aborda a relação entre a escrita musical e a ergonomia do instrumento. Segundo o autor, a escolha da tonalidade deve considerar não apenas a sonoridade, mas também as implicações físicas para a mão esquerda do aluno iniciante.

BRAZIL, M. A criação de exercícios e repertório para aulas coletivas de violão. In: DANTAS, T.; SANTIAGO, D. (Org.). Ensino coletivo de instrumentos musicais: contribuições da pesquisa científica. Salvador: EDUFBA, 2017. p. 73.

Com base nessa premissa, assinale a alternativa que reflete CORRETAMENTE a diretriz metodológica proposta pelo autor:

Em A Afinação do Mundo, Murray Schafer discute a transformação da percepção auditiva na modernidade, contrastando a clareza da definição espacial com a saturação sonora contemporânea. Leia o trecho a seguir:

"Notamos muitas vezes como a audição focalizada, com sua implicação de distância a separar o ouvinte do evento sonoro, está se desintegrando ante as paredes sonoras do mundo moderno. A moderna paisagem sonora lo-fi não possui perspectiva; em vez disso, os sons massageiam o ouvinte com sua presença contínua. À medida que a população de sons aumenta, os gestos solistas são substituídos por texturas agregadas."

SCHAFER, R. M. A afinação do mundo. São Paulo: UNESP, 2001, p. 222.

Com base na leitura da obra e nos conceitos de perspectiva, figura/fundo e morfologia sonora, classifique as afirmações abaixo como Verdadeiras (V) ou Falsas (F):

( ) Ao contrário do que ocorre na pintura renascentista, a técnica de mixagem conhecida como "plano de três palcos" (comum na radiodramaturgia e na música orquestral) busca eliminar a sensação de profundidade e perspectiva, aproximando-se da noção de "espaço acústico esférico" dos esquimós.

( ) A definição de um som como "figura" (sinal) ou "fundo" (tônica) não é uma propriedade física imutável do evento sonoro, dependendo, em grande parte, do condicionamento cultural, do hábito e do foco de interesse do ouvinte no momento da escuta.

( ) O conceito de "textura" refere-se a grandes aglomerados sonoros (como o tráfego intenso ou multidões) onde os eventos individuais perdem a identidade; nesse contexto, a perspectiva clara e o isolamento dos sons dão lugar a uma massa contínua, típica das paisagens lo-fi.

( ) Para a análise de massas sonoras complexas (texturas), Schafer sugere a manutenção da lógica linear da música clássica, onde a compreensão do todo depende obrigatoriamente da identificação precisa e isolada de cada gesto sonoro individual que compõe a massa.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:

TEXTO PARA A QUESTÃO 54

"Para cada som, definimos quatro parâmetros: altura, intensidade, duração e timbre. [...] Com O Passo, Ciavatta elaborou o conceito de posição, proposto como o quinto parâmetro sonoro, exclusivamente musical e inteiramente ligado ao movimento corporal [...]. O Passo entende a música como um instrumento de socialização..."

CIAVATTA, L.; FERREIRA, D.; SANTOS, J. O Passo – corpo e mente no mesmo andamento. In: MATEIRO, T.; ILARI, B. (Org.). Pedagogias brasileiras em educação musical. Curitiba: InterSaberes, 2016. p. 211-212.

Tendo como referência a proposta pedagógica de Lucas Ciavatta e a prática de sala de aula utilizando o método O Passo, analise as afirmativas abaixo sobre a relação entre corpo, notação e aprendizado rítmico:

I. A grande inovação de Ciavatta ao propor a "Posição" (5º parâmetro) é oferecer uma concretude ao ritmo. Ao vincular o som a um momento específico do movimento corporal, o aluno deixa de depender apenas da duração abstrata da nota e passa a ter uma referência espacial de onde o som "acontece" dentro do pulso.

II. Por ter origem na percussão brasileira, o método exige que o ensino inicie necessariamente pela pauta musical tradicional (leitura à primeira vista), utilizando a marcha apenas como um metrônomo acessório para garantir que o aluno não saia do tempo enquanto lê a partitura.

III. Na execução prática, a precisão rítmica é garantida pela transferência de peso e pelo eixo vertical: a pisada marca o tempo (tétic), enquanto a flexão dos joelhos (abaixamento do centro de gravidade) preenche o contratempo, permitindo sentir o subdivisão sem correr.

IV. O andar d'O Passo é frequentemente confundido com dança, mas trata-se de um sistema de regência corporal. Portanto, não é necessário que o aluno tenha "gingado" ou familiaridade prévia com samba ou maracatu para utilizá-lo, sendo uma ferramenta aplicável a qualquer repertório, do popular ao erudito.

É CORRETO o que se afirma em:

TEXTO PARA A QUESTÃO 52

Em Harmonia Funcional, Carlos Almada (2012, p. 93-95) explica que as inflexões foram, historicamente, as primeiras sonoridades conflitantes a serem aceitas no discurso musical, funcionando como elementos que conferem dinamismo através da alternância entre tensão e repouso. A classificação dessas notas não estruturais exige a análise de três pilares: a métrica, a preparação e a resolução.

ALMADA, Carlos. Harmonia Funcional. 2. ed. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2012. p. 93-95.

Com base na sistematização proposta pelo autor, correlacione as categorias de inflexão da Coluna I com suas descrições específicas na Coluna II:

Coluna I

(1) Apogiatura

Autor: MED (2012)

(2) Bordadura

Autor: MED (2012)

(3) Escapada

Autor: MED (2012)

(4) Suspensão

Autor: MED (2012)

Coluna II

( ) Caracteriza-se pelo movimento de "ida e volta": a nota parte de um grau estrutural por grau conjunto e retorna para a mesma nota de origem. Ocorre predominantemente em tempos fracos.

( ) É a única inflexão que ocorre invariavelmente em posição métrica forte em relação à sua resolução. Destaca-se por dispensar a preparação, surgindo frequentemente após um salto ("ataque de surpresa").

( ) Sua preparação difere das demais por envolver uma ligadura de extensão (ou repetição), onde uma nota estrutural do acorde anterior se prolonga, transformando-se em dissonância no novo acorde antes de resolver.

( ) Descrita pelo autor como um "maneirismo estilístico" comum no Classicismo, esta inflexão ocorre em tempo fraco; ela é preparada por grau conjunto, mas "foge" da resolução imediata através de um salto.

A sequência CORRETA, de cima para baixo, é:

TEXTO PARA A QUESTÃO 51

Segundo Bohumil Med, os modos litúrgicos (eclesiásticos ou gregorianos) são fundamentais para compreender a evolução da música ocidental. Diferentemente do sistema tonal moderno, cada modo possui uma sonoridade única derivada da disposição de seus tons e semitons. Na teoria contemporânea, a identificação desses modos ocorre pela comparação com as escalas maiores e menores, observando-se a "nota diferencial" que gera a identidade sonora de cada um.

MED, B. Teoria da música. 4. ed. rev. e ampl. Brasília, DF: Musimed, 1996. p. 166-168.

Relacione os modos listados na Coluna I às suas respectivas características estruturais e notas diferenciais descritas na Coluna II, considerando a comparação com as escalas diatônicas do sistema tonal.

Coluna I (Modos)

(1) Modo Dórico

(2) Modo Frígio

(3) Modo Lídio

(4) Modo Mixolídio

Coluna II

( ) Modo maior cuja estrutura se diferencia da escala maior natural pela elevação do IV grau, criando um intervalo de quarta aumentada.

( ) Modo menor que se distingue da escala menor antiga (primitiva) pela presença da sexta maior, sua nota característica.

( ) Modo de caráter maior, idêntico à escala fundamental, exceto pelo VII grau, que forma um intervalo de sétima menor com a tônica.

( ) Modo menor caracterizado imediatamente pelo intervalo de segunda menor (semitom) entre o I e o II graus.

Assinale a alternativa que traz a relação CORRETA.

Considerando um cenário de desenvolvimento de um protótipo que utilize vibração, luz e elementos gráficos, baseando-se em ferramentas, como Pure Data (PD), MobMuPlat e Frescobaldi, para alunos de música com deficiência auditiva, analise as afirmações abaixo.

REIS, T. A. E. G. Instrumentos musicais digitais e dispositivos para ampliação da prática musical de pessoas surdas: desenvolvimento de protótipos para criação e performance. Dissertação - Escola de Música, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2024.

I. O software Pure Data (PD) é um ambiente de programação gráfica que permite a síntese e processamento de áudio em tempo real. Sua arquitetura permite a programação da “lógica sonora” que é capaz de gerar frequências específicas bem como integrar bibliotecas gráficas para gerar imagens que reagem a sons.

II. O MobMuPlat (Mobile Music Platform) é a aplicação que viabiliza a portabilidade do protótipo, permitindo que a interface e o processamento de áudio criados sejam executados em dispositivos móveis. Pedagogicamente, isso facilita a inclusão ao permitir o aluno segurar o dispositivo e sentir sua vibração e interagir com a interface gráfica.

III. O Frescobaldi (Lilypond), por ser um software livre de edição musical, atua como motor central de síntese sonora deste protótipo. É através dele que o professor programa a geração de ondas em tempo real sendo responsável pelas luzes na tela do dispositivo móvel sincronizadas com a vibração.

As afirmações CORRETAS são:

No livro, Bandas de Música no Brasil: difusão e atuação em diferentes regiões: “[...] chamados de bandas filarmônicas, mas também podemos nomeá-las de bandas civis, de euterpes, de charangas ou mesmo de “furiosas” (Nascimento, 2024, p.83). Estas são as Bandas de Música que, através da influência europeia, foram berços de grandes compositores brasileiros. Entre os gêneros tocados, polcas, choro, maxixe, schottisch e dobrados, moldaram, assim, uma linguagem composicional e tradicional sonora atuando, principalmente, nos interiores do Nordeste.

NASCIMENTO, M. A. T. As Bandas de Música no Brasil e no Ceará: o retrato de um povo a partir de um fenômeno artístico provincial. Bandas de Música no Brasil: difusão e atuação em diferentes regiões / Organização Fernandinho Cruz... [et al.]. Pimenta Cultural, São Paulo, 2024, 82-94 p. Disponível em: http://www.ibew.org.uk/dvarch/DV05465.pdf Acesso em: 31. jan. 2026.

Considerando a relevância dos compositores abaixo, cite qual deles teve um maior impacto no cenário dessas agremiações.