El cine y el movimiento

En 1907, en La Evolución Creadora, Bergson nos ofrece una de sus tesis sobre el cine y su relación con el movimiento. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está “en” el aparato y “con” el cual se hace desfilar las imágenes. El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo típico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente — cinematográfica — a la más vieja de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo — las paradojas de Zenón —, o lo que hace la percepción natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la percepción natural. “Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior.” ¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo la proyección, la reproducción de una ilusión constante, universal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean, y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado?

Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1990 (con adaptaciones).

El cine y el movimiento

En 1907, en La Evolución Creadora, Bergson nos ofrece una de sus tesis sobre el cine y su relación con el movimiento. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está “en” el aparato y “con” el cual se hace desfilar las imágenes. El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo típico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente — cinematográfica — a la más vieja de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo — las paradojas de Zenón —, o lo que hace la percepción natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la percepción natural. “Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior.” ¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo la proyección, la reproducción de una ilusión constante, universal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean, y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado?

Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1990 (con adaptaciones).

El cine y el movimiento

En 1907, en La Evolución Creadora, Bergson nos ofrece una de sus tesis sobre el cine y su relación con el movimiento. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está “en” el aparato y “con” el cual se hace desfilar las imágenes. El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo típico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente — cinematográfica — a la más vieja de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo — las paradojas de Zenón —, o lo que hace la percepción natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la percepción natural. “Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior.” ¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo la proyección, la reproducción de una ilusión constante, universal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean, y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado?

Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1990 (con adaptaciones).

El cine y el movimiento

En 1907, en La Evolución Creadora, Bergson nos ofrece una de sus tesis sobre el cine y su relación con el movimiento. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está “en” el aparato y “con” el cual se hace desfilar las imágenes. El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo típico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente — cinematográfica — a la más vieja de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo — las paradojas de Zenón —, o lo que hace la percepción natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la percepción natural. “Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior.” ¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo la proyección, la reproducción de una ilusión constante, universal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean, y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado?

Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1990 (con adaptaciones).

El cine y el movimiento

En 1907, en La Evolución Creadora, Bergson nos ofrece una de sus tesis sobre el cine y su relación con el movimiento. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está “en” el aparato y “con” el cual se hace desfilar las imágenes. El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo típico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente — cinematográfica — a la más vieja de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo — las paradojas de Zenón —, o lo que hace la percepción natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la percepción natural. “Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior.” ¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo la proyección, la reproducción de una ilusión constante, universal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean, y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado?

Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1990 (con adaptaciones).

El cine y el movimiento

En 1907, en La Evolución Creadora, Bergson nos ofrece una de sus tesis sobre el cine y su relación con el movimiento. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está “en” el aparato y “con” el cual se hace desfilar las imágenes. El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo típico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente — cinematográfica — a la más vieja de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo — las paradojas de Zenón —, o lo que hace la percepción natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la percepción natural. “Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior.” ¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo la proyección, la reproducción de una ilusión constante, universal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean, y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado?

Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1990 (con adaptaciones).

El cine y el movimiento

En 1907, en La Evolución Creadora, Bergson nos ofrece una de sus tesis sobre el cine y su relación con el movimiento. El cine procede, en efecto, con dos datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que está “en” el aparato y “con” el cual se hace desfilar las imágenes. El cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo típico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson imponga un nombre tan moderno y reciente — cinematográfica — a la más vieja de las ilusiones. En efecto, dice Bergson, cuando el cine reconstruye el movimiento con cortes inmóviles, no hace sino lo que hacía ya el pensamiento más antiguo — las paradojas de Zenón —, o lo que hace la percepción natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la fenomenología, para la cual el cine rompería más bien con las condiciones de la percepción natural. “Tomamos vistas casi instantáneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al fondo del aparato del conocimiento... La percepción, la intelección, el lenguaje proceden en general así. Se trate de pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematógrafo interior.” ¿Deberá entenderse que, según Bergson, el cine sería tan sólo la proyección, la reproducción de una ilusión constante, universal? ¿Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero entonces son muchos los problemas que se plantean, y ante todo, la reproducción de la ilusión, ¿no es también, en cierta manera, su corrección? ¿Se puede concluir de la artificialidad de los medios la artificialidad del resultado?

Gilles Deleuze. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, 1990 (con adaptaciones).

LULA PACTAPOR ARMAS Y APOYOESTRATÉGICO

"El más importante pacto de defensa de la historia reciente", lo definieron analistas en seguridad. Brasil firmó un acuerdo con Francia por el que invertirá US$14.000 millones en equipamiento militar, lo que representa el mayor gasto de este tipo en más de medio siglo para el gigante sudamericano. El presidente francés, Nicolás Sarkozy, visitó a su par brasileño, Luiz Inacio Lula da Silva, para sellar un convenio que casi duplicó los US$8.500 millones previstos originalmente para el programa de modernización y abastecimiento de las fuerzas armadas, aprobado por el Congreso de Brasil. La alianza estratégica con Francia convertirá a Brasil en el séptimo integrante de un selecto club: el de las naciones capaces de diseñar y operar submarinos nucleares. Pero además, tal como señalaron los analistas consultados por BBC Mundo, el acercamiento entre ambos países podría tener un efecto directo en el balance de fuerzas de América Latina. El costo de los equipos bélicos que Brasil comprará a Francia es superior al invertido por Venezuela en sus negociaciones con Rusia y al monto aportado por Washington a Bogotá en el marco del Plan Colombia, firmado en 2000. "(Para Brasil) probablemente esto sea el inicio, aunque nadie lo admite porque puede traer consecuencias diplomáticas, de un camino que dará al país el mayor poder de fuego naval de América Latina", anticipó el especialista brasileño en asuntos militares Roberto Godoy.

Fonte:http://noticias.terra.com/articulos/act1934553/ com adaptações acessado em 08/09/2009).

LULA PACTAPOR ARMAS Y APOYOESTRATÉGICO

"El más importante pacto de defensa de la historia reciente", lo definieron analistas en seguridad. Brasil firmó un acuerdo con Francia por el que invertirá US$14.000 millones en equipamiento militar, lo que representa el mayor gasto de este tipo en más de medio siglo para el gigante sudamericano. El presidente francés, Nicolás Sarkozy, visitó a su par brasileño, Luiz Inacio Lula da Silva, para sellar un convenio que casi duplicó los US$8.500 millones previstos originalmente para el programa de modernización y abastecimiento de las fuerzas armadas, aprobado por el Congreso de Brasil. La alianza estratégica con Francia convertirá a Brasil en el séptimo integrante de un selecto club: el de las naciones capaces de diseñar y operar submarinos nucleares. Pero además, tal como señalaron los analistas consultados por BBC Mundo, el acercamiento entre ambos países podría tener un efecto directo en el balance de fuerzas de América Latina. El costo de los equipos bélicos que Brasil comprará a Francia es superior al invertido por Venezuela en sus negociaciones con Rusia y al monto aportado por Washington a Bogotá en el marco del Plan Colombia, firmado en 2000. "(Para Brasil) probablemente esto sea el inicio, aunque nadie lo admite porque puede traer consecuencias diplomáticas, de un camino que dará al país el mayor poder de fuego naval de América Latina", anticipó el especialista brasileño en asuntos militares Roberto Godoy.

Fonte:http://noticias.terra.com/articulos/act1934553/ com adaptações acessado em 08/09/2009).

LULA PACTAPOR ARMAS Y APOYOESTRATÉGICO

"El más importante pacto de defensa de la historia reciente", lo definieron analistas en seguridad. Brasil firmó un acuerdo con Francia por el que invertirá US$14.000 millones en equipamiento militar, lo que representa el mayor gasto de este tipo en más de medio siglo para el gigante sudamericano. El presidente francés, Nicolás Sarkozy, visitó a su par brasileño, Luiz Inacio Lula da Silva, para sellar un convenio que casi duplicó los US$8.500 millones previstos originalmente para el programa de modernización y abastecimiento de las fuerzas armadas, aprobado por el Congreso de Brasil. La alianza estratégica con Francia convertirá a Brasil en el séptimo integrante de un selecto club: el de las naciones capaces de diseñar y operar submarinos nucleares. Pero además, tal como señalaron los analistas consultados por BBC Mundo, el acercamiento entre ambos países podría tener un efecto directo en el balance de fuerzas de América Latina. El costo de los equipos bélicos que Brasil comprará a Francia es superior al invertido por Venezuela en sus negociaciones con Rusia y al monto aportado por Washington a Bogotá en el marco del Plan Colombia, firmado en 2000. "(Para Brasil) probablemente esto sea el inicio, aunque nadie lo admite porque puede traer consecuencias diplomáticas, de un camino que dará al país el mayor poder de fuego naval de América Latina", anticipó el especialista brasileño en asuntos militares Roberto Godoy.

Fonte:http://noticias.terra.com/articulos/act1934553/ com adaptações acessado em 08/09/2009).