Para pensar a educação musical diante da diversidade, tomamos como base o multiculturalismo, definido por Ana Canen (2002, Pág. 175) como um “movimento teórico e político que busca respostas para os desafios da pluralidade cultural nos campos do saber”. O multiculturalismo “teve início em países nos quais a diversidade cultural é vista como um problema para a construção da unidade nacional”, unidade esta que se vincula à “imposição de uma cultura, dita superior, a todos os membros da sociedade” (Gonçalves; Silva, 2000, Pág. 20). Assim, a preocupação com a multiculturalidade resulta dos desafios colocados por sociedades cada vez mais plurais e menos homogêneas, em que convivem diversas etnias, hábitos culturais e valores diferenciados – por vezes em conflitos”.

(PENNA, Maura. Música(s) e seu ensino. Porto Alegre: Sulina, 2008. Pág. 85.)

Por seu caráter político uma proposta de ensino de música baseada nos princípios da multiculturalidade precisa, EXCETO:

Por si mesma, a partitura não é, portanto, música; é apenas uma representação simbólica – sem dúvida imensamente útil para o registro, previsão e comunicação, permitindo “fixar o texto musical” e repeti-lo, além de ajudar a “perceber sua estrutura e organização”. [...] A partitura, por si só, é música potencial, virtual, pretendida, mas não concretizada, pois, nas palavras de Schafer (1991, p. 307): “música é algo que soa. Se não há som, não é música”.

(PENNA, Maura. Música(s) e seu ensino. Porto Alegre: Sulina, 2008. Pág. 51.)

Considerando o exposto, pode-se afirmar que Penna (2008) faz a crítica à:

I. Primazia da música não notada em detrimento da música notada.

II. Noção de que ser músico ou saber música se relaciona à capacidade de ler uma partitura.

III. Histórica dicotomia entre música erudita e música popular.

Está correto o que se afirma apenas em

Ao longo da discussão sobre como ensinar música musicalmente, Swanwick (2013) defende as seguintes teses, EXCETO:

Ao analisar os métodos ativos da primeira geração de educadores musicais mais influentes do início do século XX, podemos apontar como similaridades entre eles:

I. A defesa de que é pela vivência que a criança se aproxima e se envolve com a música.

II. Que a vivência musical se concentra na música clássica ocidental ou no folclore.

III. Que eles têm a canção como ponto de partida da experiência musical.

Está correto o que se afirma em

As propostas de musicalização e de formação de professores desenvolvidas por Liddy Mignone permanecem atuais e relevantes em muitos pontos, como em sua concepção pedagógica musical, na qual o ponto central consiste em desenvolver o potencial musical de cada indivíduo e proporcionar condições para que as pessoas se relacionem melhor com a música – ouvindo, tocando, compondo, sentindo a música pelo corpo, pelo movimento –, enfim, que todos possam ter acesso a uma vivência estética musical de diversas formas.

(ROCHA, Inês de Almeida. Liddy Chiaffarelli Mignone: sensibilidade e renovação no estudo da música. IN: MATEIRO, Teresa; ILARI, Beatriz. (Orgs). Pedagogias Brasileiras em Educação Musical. Curitiba: Intersaberes, 2016. Pág. 99.)

Para desenvolver o potencial musical de cada aluno, essa proposta de musicalização considera que:

I. O brinquedo e o lúdico como essenciais à educação e à vida da criança.

II. O foco do processo de ensino e de aprendizagem está na percepção sensorial.

III. O brinquedo; o jogo; e, o trabalho constituem os três tipos de atividades da iniciação musical.

Está correto o que se afirma em

Esther Scliar, regente e educadora brasileira, criou uma proposta pedagógica que explora o percurso da história da música ocidental. Sobre a sua obra pedagógica, analise as afirmativas a seguir.

I. Os principais conceitos da teoria elementar são sintetizados por três pressupostos: ação no tempo; ação no espaço; e, ação combinada.

II. A produção para várias formações corais – infantil, adulto de vozes iguais e mistas – se caracteriza pela ênfase em temas folclóricos.

III. Os solfejos progressivos constituem um exemplo da dimensão da ação no espaço, pois permitem desenvolver as alturas e os intervalos.

Está correto o que se afirma apenas em

Koellreutter foi um compositor e educador musical alemão que se naturalizou brasileiro. Sobre a sua proposta de educação musical, assinale a afirmativa INCORRETA.

O “passo” é uma ferramenta didática, criada pelo educador musical brasileiro Lucas Ciavatta, que pode ser utilizada para o desenvolvimento da musicalidade e a construção do conhecimento musical. Sobre o passo, assinale a afirmativa INCORRETA.

Zoltán Kodály, compositor e educador húngaro, compôs um vasto material didático para o ensino musical. Considerando tal material, analise as afirmativas a seguir.

I. A voz é utilizada como ponto de partida do processo de musicalização infantil.

II. Para a educação musical, Kodály compôs partituras de exercícios melódicos e rítmicos, organizados em 21 livros.

III. A sua obra para regência coral tem como destaque a variedade de composições específicas para coro feminino, coro masculino, ou grande coro misto.

IV. Para o desenvolvimento do solfejo, Kodály utiliza as alturas da escala diatônica como ponto de partida para o aprendizado melódico.

Está correto o que se afirma apenas em

Edgar Willems foi um pedagogo belga que considera a vivência musical como o fio condutor de toda aprendizagem. Ele defende que primeiro é preciso viver e fazer música, para depois pensar sobre ela. Willems escreveu uma obra densa e essencialmente didática, onde descreve princípios filosóficos, psicológicos e didáticos. Considerando a obra de Willems, assinale a afirmativa INCORRETA.