Augusto Boal afirma que o corpo humano deve ser a primeira palavra do vocabulário teatral, uma vez que é nossa principal fonte de som e movimento. Para o autor, precisamos conhecer primeiramente nosso corpo, para somente depois sermos capazes de torná-lo expressivo. Esse conhecimento deve ser dominado pelo “espectador”, que somente depois de ter este autoconhecimento corporal estará habilitado a praticar formas teatrais que, por etapas, ajudem-no a liberar-se de sua condição de espectador.

BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização, 2010, p.138.

Partindo desse pressuposto, Boal elaborou um plano geral de conversão do espectador em ator que consiste, sistematicamente, no seguinte esquema geral:

As pedagogias do teatro de muitos autores dialogam fortemente no que se refere ao fato de repensar o lugar do espectador, mas diferem na forma como ele deve agir em relação ao personagem. A seguir destacamos a poética de alguns desses pensadores/fazedores de teatro, que chamamos de X, Y e Z, cada um com seu jeito peculiar de pensar e fazer arte:

• X propõe uma poética em que os espectadores delegam poderes ao personagem para que este atue e pense em seu lugar;

• Y propõe uma poética em que o espectador delega poderes ao personagem para que este atue em seu lugar, mas se reserva o direito de pensar por si mesmo, muitas vezes em oposição ao personagem;

• Z propõe uma poética em que o espectador não delega poderes ao personagem para que atue nem para que pense em seu lugar. Ao contrário, ele mesmo assume um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta, ensaia soluções possíveis, preparando-se para a ação real.

Os autores X, Y e Z são, respectivamente,

Os termos teatral e teatralidade há algum tempo passaram a fazer parte de vários segmentos, não só do teatro. A partir da década de 1960, a dança passou a se interessar por esse tipo de narrativa. Maguy Marin e Pina Baush são expoentes na busca de uma teatralidade traduzida em corpo e movimento.

A maneira correta de se trabalhar a teatralidade na dança em sala de aula é

Em sua obra Uma cartilha para o dançarino moderno, a bailarina Martha Graham afirma:

Eu não desejo ser uma árvore, uma flor ou uma onda. Quando somos espectadores, no corpo de um dançarino devemos ver nós mesmos, não a ação ilimitada das forças; não os fenômenos da natureza, não as criaturas exóticas de outros planetas, mas algum milagre que é o ser humano, motivado, disciplinado.

GRAHAM apud TAVARES, J.; KEISERMAN, N. O corpo cênico: entre a dança e o teatro. São Paulo: Annablume, 2013, p. 73-74.


Com essas palavras, Martha Graham revela sua

Começa aí, portanto, nesse ‘corpo a corpo’ primeiro mantido com o mundo que nos rodeia, a aventura do saber e do conhecer humanos. Sem dúvida há um saber sensível, inelutável, primitivo, fundador de todos os demais conhecimentos, por mais abstratos que estes sejam; um saber direto, corporal, anterior às representações simbólicas que permitem os nossos processos de raciocínio e reflexão... Aqui se insistirá, pois, na necessidade atual e algo urgente de uma educação do sentimento, que poder-se-ia muito bem denominar educação estética. Contudo não nesse sentido um tanto desvirtuado que a expressão parece ter tomado no âmbito escolar, onde vem se resumindo ao repasse de informações teóricas acerca da arte, de artistas consagrados e de objetos estéticos. Trata-se, antes, de um projeto radical: o de retorno à raiz grega da palavra “estética” – aisthesis, indicativa da primordial capacidade do ser humano de sentir a si próprio e ao mundo num todo integrado.”

DUARTE JR., João Francisco. O sentido dos sentidos: a educação (do) sensível. Curitiba: Criar, 2001.

Sobre a ideia de um saber sensível, relacionado à educação estética e inerente ao teatro, podemos concluir que

Com o advento da internet e a popularização do computador, as linguagens artísticas viram-se desafiadas a reelaborar suas formas e meios de comunicação. A tecnologia estabelece novas relações do homem com as noções de tempo e espaço, com base em propostas estéticas que consideram a interatividade como componente. O teatro, como reflexo do meio onde acontece, não se furta a essas mudanças, absorvendo elementos tecnológicos dos mais variados.

O que ocorre aqui é uma intensificação e uma desconstrução do teatro em vários níveis. Por um lado, o teatro “vivo” é posto em suspensão e passa a ser uma ilusão, um efeito de uma máquina de efeitos. Por outro lado, experimenta-se, na atmosfera intensa e vital do trabalho, uma tendência inversa: a tecnologia das mídias é teatralizada.

LEHMANN, Hans Thies. Teatro pós-dramático.São Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 384.


Sobre as relações entre teatro e mídias digitais, com base em Lehmann, é correto afirmar que

Durante pelo menos meio século tem-se aceito que o teatro é uma unidade na qual todos os elementos deveriam tentar fundir-se. Com este fim surgiu o diretor. Mas no fundo tem sido principalmente uma questão de unidade externa. Uma fusão de estilos um tanto superficial para que estilos contraditórios não ser choquem. Se levarmos em conta como a unidade interna de um trabalho complexo pode verdadeiramente ser expressa, podemos achar exatamente o oposto: que o choque de externos é essencial.

BROOK,1970 apud FICHER, 2010, p. 158.

Dialogando com Peter Brook, Stela Fischer, em seu livro Processo colaborativo e experiências de companhias teatrais brasileiras (2010), dá especial atenção à figura do diretor/encenador, destacando que, ao invés de desaparecer, a figura do diretor, bem como sua função, são reafirmados e validados.

Em alguns processos colaborativos de encenação teatral, a figura do diretor/encenador é favorável ao sucesso do projeto porque

Improvisação é um processo muito utilizado em teatro e dança, e serve de base para muitas criações artísticas. Trabalha com o imprevisto, aceitando e assumindo suas consequências.

Seguindo esse pensamento, a estratégia para se trabalhar a improvisação numa aula de Dança é

Lugar de diversão ou agência de propaganda, terra prometida ou fórum de debates, eterno ‘como se’ de uma realidade mais elevada ou tela de raio X de uma realidade mais baixa, instituição moral no sentido de Schiller ou ‘reflexão ativa do homem sobre si mesmo’ nas palavras de Novalis, plataforma de lançamento de discussões éticas, ideológicas e filosóficas ou museu para as clássicas estrelas fixas, trilha para o encontro do homem consigo mesmo ou mostra sem inibição das próprias emoções.

BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2006, p. 521.


Arte milenar que sobrevive ao tempo e às condições nem sempre favoráveis ao seu florescimento, o teatro atravessa os séculos se reinventando. Como o próprio ator, o teatro também se traveste com as necessidades do momento e improvisa seu texto modulando-o aos interesses de cada plateia, sendo porta-voz de cada momento histórico.

Assinale a alternativa que relaciona corretamente o universo teatral com sua história.

O que conta é a realidade psicológica. O palco torna-se um espaço sem nenhuma referência identificável, o pesadelo visível da vacuidade. Um planalto desolado com uma última árvore nua diante da qual Vladimir e Estragon, numa autossugestão sem sentido, esperam Godot; um deserto de areia no qual Winnie vai afundando mais e mais profundamente: duas latas de lixo onde Nagg e Nell consomem-se na expectativa do miserável final do Endgame (fim de jogo).

BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2003, p. 522.

Assinale a alternativa correta em relação a um dos principais nomes do Teatro do Absurdo, e também criador dos personagens mencionados acima.