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Durante uma oficina de artesanato promovida por uma escola pública em parceria com grupos de saberes tradicionais, uma educadora propôs atividades envolvendo o tricô como forma de expressão manual e terapêutica. Ao explicar os fundamentos da técnica, ela destacou que o tricô se diferencia de outras práticas têxteis por utilizar agulhas específicas e por sua construção basear-se na formação sequencial de laçadas. Nesse contexto, assinale a alternativa que apresenta corretamente uma característica técnica própria do tricô:
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Durante uma aula sobre técnicas têxteis na história da arte ocidental, uma professora de artes visuais apresentou aos alunos uma série de imagens de tapeçarias monumentais criadas na França entre os séculos XVII e XVIII, caracterizadas por sua complexidade técnica, riqueza cromática e função decorativa nas cortes europeias. Essas tapeçarias, muitas vezes encomendadas por nobres e produzidas em ateliês estatais, influenciaram o desenvolvimento da tapeçaria decorativa em diversos países. Com base nessa descrição, é correto afirmar que tais obras pertencem à tradição:
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No ensino de artes, é cada vez mais necessário enfrentar os desafios impostos por uma tradição eurocêntrica que historicamente invisibilizou as expressões artísticas de povos indígenas, africanos e de outras culturas não hegemônicas. Diante disso, diversas propostas têm buscado valorizar outras epistemologias, linguagens visuais e formas de criação estética que rompem com o cânone tradicional e reconhecem os saberes plurais como legítimos na escola. Essa abordagem crítica, voltada à valorização da diversidade e à desconstrução de hierarquias culturais, está mais diretamente associada à:
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TEXTO I
Zabé da Loca tinha a leveza do sopro e a força do vento. Nasceu Isabel Marques da Silva, em 1925. As adversidades da vida, a pobreza e a miséria a obrigaram a viver por mais de 20 anos numa gruta, numa loca, como é dito em sua terra, a Paraíba. Virou Zabé da Loca, para abreviar. Não era muito de conversa, mas dava seu recado nas notas fortes de um pífano, instrumento tipicamente nordestino que a acompanhava desde os 6 anos de idade. Gravou disco, ganhou prêmios e até uma casa na cidade onde viveu, Monteiro, a 300 quilômetros da capital, João Pessoa. Incansável, criou em sua cidade um projeto no qual ensinou 80 crianças do sertão paraibano a espalharem melodias com a pequena flauta.
TEXTO II
Zabé da Loca tornou-se uma referência artística e educacional para a cultura brasileira, o que é evidenciado pela
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TEXTO I
Antes do século 19, época em que as fábricas de porcelana europeias conseguiam produzir bens baratos e de alta qualidade, as gravuras e cerâmicas daquele continente, principalmente estatuetas de figuras humanas, animais e pássaros, eram levadas à China, para serem copiadas e transformadas em serviços de mesa e enfeites em porcelana. Esses itens eram produzidos especialmente para encomendas ocidentais e não eram usados na China. Muitos destinavam-se a ornar prateleiras e nichos especialmente instalados em elegantes casas europeias, criando “salas chinesas” ou enfeitando gabinetes.
TEXTO II
Os traços orientais do rosto da estátua indicam a
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Tomie Ohtake é uma artista nipo-brasileira reconhecida por suas esculturas monumentais. Essa obra, exposta na orla de Santos, em São Paulo, caracteriza-se pela
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Nessa fotografia, há um diálogo visual entre diversos elementos da cena. Com esse tipo de composição, Henri Cartier-Bresson revolucionou a fotografia do século XX ao
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TEXTO I
Em casa, Iberê menino traçava a memória da infância. A mãe, concentrada no coser das roupas, mal escutava o lápis de ponta grossa riscar a vida por baixo da mesa. Os carretéis sem linhas ficavam ali, amontoados de solidão. Quando perdiam sua razão de ser para a realidade da mãe, eles desenrolavam longos fios no ar do olhar menino de lberê.
TEXTO II
CAMARGO, I. Carretéis 4. Serigrafia, 13,4 × 23,4 cm.
Fundação lberê Camargo, Porto Alegre, 1959.
A multiplicidade das formas, presente em Carretéis 4, de Iberê Camargo, sugere que
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A gravura como obra múltipla
Na experiência mexicana, a gravura se destacava como meio para ilustrar panfletos e material para mobilizar e informar os trabalhadores rurais e urbanos, de acordo com a luta iniciada na Revolução Mexicana. Inexistindo no Brasil uma “revolução em marcha”, as gravuras, realizadas pelos Clubes de Gravuras, limitavam-se a representar os temas rural e/ou urbano, focalizando o trabalhador e seu ambiente de trabalho, assim como suas lutas reivindicatórias. Além disso, as gravuras circulavam apenas entre os associados do clube e não amplamente, como no caso mexicano, em que eram distribuídas pela cidade e pelo campo.
Em relação à produção mexicana, as obras que circulavam pelos Clubes de Gravura no Brasil caracterizam uma produção que
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Em Tiriyó, imenu quer dizer “desenho” ou “pintura”, mas também “jenipapo” (menu), planta que fornece uma das principais matérias-primas utilizadas na produção de tintas e corantes. Imenu diz respeito aos desenhos de formas geométricas que se aplicam sobre os mais variados suportes: da pele ao papel, passando pelos artefatos. A isso que os Tiriyó definem como imenu, em sua própria língua, os Kaxuyana chamam de imenuru.
Observando as artes gráficas dos povos da região que vai do Amapá ao norte do Pará, é possível observar que muitos dos padrões que compõem o repertório tiriyó são recorrentes entre os Kaxuyana, os Wayana, os Aparai e os Wajãpi. Também encontramos padrões semelhantes entre os Waiwa e outros grupos do norte amazônico.
Entre os grupos indígenas do norte amazônico, as recorrências nas criações gráficas revelam a
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